El CAB abre un nuevo ciclo expositivo con las propuestas de Elvira Amor, Félix de la Concha, María Jesús G. Garcés y Ernesto Cánovas

Las exposiciones estarán abiertas hasta el próximo 25 de septiembre en el centro de arte contemporáneo de la Fundación Caja de Burgos

[06/06/2022]

El Centro de Arte Caja de Burgos CAB inaugura hoy sus tres nuevas propuestas artísticas, concebidas, respectivamente, por Elvira Amor, Félix de la Concha, María Jesús G. Garcés y Ernesto Cánovas, en colaboración con Gracjana Rejmer-Cánovas, y que permanecerán abiertas al público hasta el próximo 25 de septiembre.

 

Elvira Amor, uno de los nombres indispensables en el arte actual español, genera una relación especial entre las obras a partir de elementos exentos que cobran autonomía escultórica. Félix de la Concha muestra paisajes urbanos y periurbanos mediante composiciones que rebasan los esquemas convencionales de la simetría, la profundidad de campo o la capacidad panorámica del ojo. María Jesús G. Garcés llega al CAB con una propuesta contiene bodegones, flores, lugares alojados en la memoria del arte y en su obra y en los que lo ausente es tan relevante como lo presente. Y Ernesto Cánovas, en su primera exposición en un centro de arte español, muestra un trabajo que sobresale por el empleo de la sugerencia, el equívoco y la evocación como armazones estéticos.

 

Elvira Amor: Verde llano, rosa oblicuo. En la actual renovación –y, por qué no, reivindicación– de la pintura como soporte creativo Elvira Amor se ha venido consolidando como uno de los nombres indispensables desde su –todavía– reciente aparición en el arte actual español. Nacida en Madrid en 1982, sus primeras exposiciones individuales en nuestro país se fechan solo a partir de 2017. De inmediato llamaron la atención de la crítica especializada, sorprendida por el insólito bagaje formativo de la artista y, por supuesto, seducida por un lenguaje pictórico de enorme madurez y personalidad. Elvira Amor acumula residencias, estudios, experiencias educativas y laborales en lugares tan diversos como Indonesia, Bruselas, Argentina y México, antes de titularse finalmente en Bellas Artes en la facultad de Cuenca en 2009. Un recorrido que le ha aportado un acercamiento a diferentes prácticas y tradiciones, pero también a una manera de entender el arte desde la colaboración y el compromiso colectivo.

 

Quizá de ello se derive una visión de la pintura como un proceso compartido con el público, pero también como el resultado de una composición plural y heterogénea en la que la obra individual no es, por sí misma, más que una parte de un todo más amplio. Antes que pintura expandida, a la manera de algunos artistas de la generación precedente, Elvira Amor propone una pintura consciente del espacio que la acoge y que de algún modo la habrá de definir. Campos de color, masas prefiere decir ella, de naturaleza abstracta que parecen fluir en el lienzo y que dialogan entre sí en un mismo cuadro mientras parecen haberse desplazado al contiguo. Lo imprevisto surge de la propia vibración que el trazo manual genera y de su previsible irregularidad. El color, así, no se detiene en la tela, sino que tiñe el aire para provocar una sensación inmersiva en el espectador.

 

“Me gusta pensar en que la manera ideal de ver mi obra es a través de un conjunto. Es en una composición con varias piezas que se puede transmitir su sensación, el ritmo entre una obra y la siguiente”, explica Elvira Amor sobre su propuesta para el Centro de Arte Caja de Burgos CAB. Una comprensión del espacio expositivo como un todo, como una obra completa resultado de las numerosas piezas y variantes que recorren las paredes y el suelo de la sala. Muros coloreados y reinterpretados con serigrafías y elementos intervenidos en el propio espacio que alteran el sentido de edición, de obra seriada, de múltiple, para transmutarse en una instalación única e irrepetible. Pintura, papel, lienzos, bastidores que componen un mural del que parecen haberse desprendido algunas formas orgánicas que ocupan el centro de la sala. Elementos exentos que cobran autonomía escultórica y contribuyen a esa percepción de atmósfera indivisa y a la vez híbrida.

 

La luz que envuelve y destilan sus colores suscitan un escenario luminoso, levemente dinámico que no quiere alterar la calma y la quietud deseada. Lo placentero como pilar constructivo de una pintura que permea los sentidos y permite otras maneras de advertir la forma. Un ejercicio de desprendimiento de significados, de narración, de verbalidad, una inmersión en lo sensual que ha de provocar una multiplicidad de lecturas. Sin códigos, ni cánones, la pintura de Elvira Amor se vuelca hacia el espectador con formas sostenidas en el tiempo que regresan evocadas como una constante en la memoria, como las primeras palabras aprendidas que brotan espontáneas en el recuerdo y que, sabemos, son a su vez herederas de gestos y balbuceos inexplicables.

 

Félix de la Concha: Restos de un naufragio. Lejos de la simulación, del encuadre o de cualquier otro valor atribuible a la captación de una imagen fija, Félix de la Concha (León, 1962) emplea recursos netamente pictórico para componer unos paisajes urbanos y periurbanos que rebasan los esquemas convencionales de la simetría, la profundidad de campo o la capacidad panorámica del ojo humano se ve determinada por la preferencia cromática, por el análisis de lo observado, por el compromiso con el objeto elegido y su conversión en gestos, en luz, en tiempo en suma, a la par detenido y expandido. Una realidad solo pictórica que De la Concha explora y analiza en las series y polípticos que conforman esta exposición para el Centro de Arte Caja de Burgos CAB.

 

Durante veinticinco años Félix de la Concha ha residido en Estados Unidos. Allí ha celebrado relevantes exposiciones en instituciones públicas y privadas. Varias de las series y polípticos que allí pintó se muestran ahora por vez primera en España. Alguno de estos trabajos es, en puridad, completamente inédito, por lo que esta exposición en el CAB constituye una verdadera primicia por su amplitud y complejidad.

 

La secuencia de obras que se presenta se inicia con una de sus icónicas series americanas. La regla del 25, Una granja en Prairie du Chien Road (por la mañana, al mediodía y por tarde) consta de setenta y cinco pinturas. El título hace referencia al número de pinturas que componen cada uno de los momentos en los que articula el conjunto, pero además refieren las variaciones de la distancia entre los distintos cuadros que recogen el tema central elegido. En los tres momentos en que De la Concha dividió su jornada diaria, se desplazó conforme a un canon prestablecido. El esquema cartesiano hacía presagiar que en algún momento el punto de vista habría de coincidir, algo que no sucedió nunca pues la pintura dicta sus propias demoras y condiciones.

 

Pero además De la Concha se impuso otras condiciones: no pintar por debajo de veinticinco grados o con viento superior a veinticinco millas. Un planteamiento que juega con la ironía y subvierte la tradición de la pintura a “plein air”, basada en criterios veristas y lumínicos, para incorporar normativas racionales propias de la abstracción geométrica y llevar hasta sus últimas consecuencias el espejismo de la apariencia y la imposibilidad de su representación.

 

En el espacio central del nivel +1 se presentan tres series distintas. North Square Park Panorama, Panorama en Lyme a través de cuatro perspectivas frontales y Dos casas, dos vistas. En ellas Félix de la Concha plantea la incompatibilidad entres las reglas de perspectivas de base matemática y la representación fiel de un paisaje extendido. Cuando todas las partes de una misma obra se pintan desde un solo punto de vista, la distorsión en las zonas más extremas se hace inevitable, pese a que de manera independiente observan una uniforme disciplina formal.

 

Por último, en la tercera de las salas, De la Concha aborda el problema de la representación estrábica. Penn Avenue, pintada en ambos sentidos, en sus dos manos contrapuestas, se dispone en la sala como si de un caleidoscopio se tratase. Como el propio De la Concha relata: “Penn Avenue fue la principal ruta que atravesaba todo el estado de Pennsylvania. También en Garfield, un barrio de Pittsburgh, cerca de donde entonces residía. En ese momento era una zona conflictiva en continua degradación, pero con incentivos y ayudas municipales para mejorarla, como las concesiones de estudios económicos para artistas”. No solo el artista se detuvo en mostrar las dos caras de la calle, sino en el aspecto cambiante que un mismo plano presenta al ser pintado desde un punto de vista o desde su contrario. El ejercicio al que somete al espectador de comprensión de la realidad evidencia la dificultad, que todos tenemos, para admitir que la representación naturalista no puede ser meramente contemplativa.

 

Ernesto Cánovas: Hallazgos arqueológicos no autorizados. Cada una de las obras de Ernesto Cánovas (Barcelona, 1971) es resultado de una fusión de técnicas, recursos y referencias abrumadora. Más allá de la apropiación de imágenes, de la suma de fotografía, dibujo y pintura, o de la combinación de otros elementos procedentes del mundo de las artes industriales y el diseño, el trabajo de Cánovas sobresale por el empleo de la sugerencia, el equívoco y la evocación como armazones estéticos. Si en su formalización la obra de Cánovas puede inscribirse netamente en el territorio de la pintura, no es menos relevante que esta participa de una puesta en escena que requiere de elementos plásticos adicionales. Con ellos modifica tanto el espacio de exhibición como la naturaleza intrínseca de la obra, a la que fuerza hasta hacerla entrar en el lugar de otras disciplinas entre lo instalativo y lo netamente escultórico.

 

Después de manipular digitalmente y descontextualizar la imagen inicial a través de un proceso de reducción, ampliación y recorte, transfiere estas adaptaciones a paneles de madera o, como sucede en esta exposición para el CAB, sobre aluminio. El resultado sobrepasa cualquier expectativa. Si el proceso se adivina meticuloso, la construcción final con acrílicos, tintas, barnices y transferencias cristaliza en una imagen por igual elocuente y ambigua, perceptible y abstracta, real y ficticia. Cada una de las capas que Cánovas superpone modifica lo preexistente. El recurso de partida actúa de generador de nuevos signos, que a su vez alimentarán a los subsiguientes. Lo relevante es que el artista obtiene un colofón que no desdeña ningunos de los pasos, pero tampoco los sintetiza. Cánovas erige una nueva imagen, independiente y autónoma, que alberga todas las anteriores.

 

Cánovas, que vive y trabaja en Londres, ha desarrollado la práctica totalidad de su carrera artística fuera de España. Su exposición en el Centro de Arte Caja de Burgos CAB es la primera que celebra en España en una institución museística y supone su regreso a la escena española después de seis años.

 

Ernesto Cánovas y Gracjana Rejmer-Cánovas, artista con la que ha colaborado en este proyecto, han manifestado en diferentes ocasiones su interés por la cultura japonesa. La pervivencia de una sofisticada tradición convive con su reverso kitsch; en no pocas ocasiones la aparatosidad tecnológica comparte con las huellas del pasado un mismo espacio. Esa permeabilidad temporal, un tanto ficticia e impostada, ha permitido a Cánovas explorar los límites entre lo aparente y lo sugerido, entre lo constatable y lo solo posible. Al descontextualizar el diálogo entre antigüedad y modernidad Cánovas presenta artefactos (por tanto, surgidos de la mano del hombre) identificables como reliquias históricas. Poco importa si lo son de un pasado remoto o de un tiempo por venir.

 

Esa idea de retrofuturo, entre lo evocador y lo artificial, acompaña el trabajo de Cánovas casi desde su origen. Las referencias a la Historia, al cine y a la cultura popular quizá se materialicen en esta exposición con mayor contundencia. La amalgama de nostalgia y ambigüedad que algunos críticos han referido al hablar de Cánovas se complica aquí con el cuestionamiento del valor que otorgamos a lo inicial, a lo fundacional. El hallazgo arqueológico como prueba documental con significado trascendente ha construido en gran parte el relato de nuestro pasado. Su virtud parece incontestable, pese a que nos veamos obligados a elaborar verdades universales a partir de fragmentos de realidad. La iconografía concebida por Cánovas, cuya técnica borra por igual los márgenes entre los conceptos de original y copia, apropiación y préstamo, manipulación y autenticidad, refuerza simbólicamente una propuesta que atrapa al espectador por su belleza instantánea mientras lo conduce hacia un territorio de incertidumbre. El pasado, incluso el más inmediato, transmutado en una antigüedad remota, tal y como nuestro tiempo declina a diario.

 

María Jesús G. Garcés: Al final siempre son flores. “Una obra con discurso previo a su forma está muerta en cierto sentido”. Con esta contundencia invoca María Jesús G. Garcés la naturaleza de su propuesta artística. Una obra para la que reclama su esencia inacabada, su condición de proceso vivo y abierto cuya conclusión el artista detiene en el momento en que abandona el objeto y lo entrega al espectador, precisamente, para que este continúe con el impulso creativo, nunca cerrado, nunca concluido.

 

Desde hace tiempo María Jesús G. Garcés viene realizando una obra casi secreta, apenas conocida más que por unos pocos iniciados y solo mostrada en un ramillete de exposiciones muy seleccionadas y de amplia repercusión en las que reivindicaba un modo de hacer en el que la demora en la contemplación es crucial. Más que mirar, abandonarse sin prisa para construir desde la mirada una obra sutil, profunda y delicada.

 

Pinturas y ocasionales esculturas en las que lo táctil es casi tan relevante como lo tácito, como lo que se atisba y sobreentiende. Hilaturas y colores sin aparente significación, desprovistas de contenidos solemnes, incluso de dimensiones que lo magnifiquen, han formado parte de sus trabajos anteriores. Ahora, en esta exposición para el CAB, sus pinturas y objetos amplifican el valor de manual, de la simplicidad extrema, de lo efímero y lo frágil.

 

Arcillas blancas concebidas como ilimitadas extensiones de un mismo fragmento, papeles de desecho en los que la pintura se derrama y pierde definición. La sensación de inmovilidad para atrapar no el instante, sino lo duradero, lo perpetuo. G. Garcés ha querido presentarse en el CAB con una obra deliberadamente pobre, humilde, en la que lo ausente es tan relevante como lo presente, donde se esquiva la perfección y se acaricia el deterioro. Nada es casual, no obstante. En el imaginario de G. Garcés asoman las formas musicales clásicas indias, las ragas, en las que los rasgos melódicos enfatizan determinadas notas, alargándolas y sumergiendo al oyente en una inmovilidad que suspende cualquier sentido. El valor de la repetición como mecanismo de creación artística en la que la mente queda en suspenso y la mano “hace” conectada con el pensamiento abstraído y extático, Una comunión entre aparentes contrapuestos dominada por la alternancia del ritmo y el silencio, del vacío y la plenitud.

 

Los elementos formales que resultan de esta introspección se proclaman simples, esquemáticos y sintéticos, pero también inmediatos y cercanos. “Al final siempre son flores, siempre son paisajes porque todo es paisaje”, nos dice G. Garcés. Son formas que flotan en ese espacio de embargo mental que por fuerza evocan lo conocido y aprehendido. Bodegones, flores, lugares que permanecen en la memoria del arte y que asoman involuntarios en la obra de nuestra artista. Nada extraña si la artista anuncia entre la nómina de convocados a Fra Angélico, Zurbarán, Giorgio Griffa, Silvia Bächli, Sonia Delaunay, Agnes Martin o Richard Tuttle, pero muy en particular la escuela Mono-Ha. El desafiante movimiento japonés introdujo en el mundo del arte una nueva forma de relación entre la materia y la realidad, entre las cosas y su naturaleza, entre el artista y el lugar donde nacen sus referencias. Tampoco ha de sorprender si aparecen algunas de las referencias de la filosofía actual, como la que discute la primacía de lo “bello” en función de su acabado pulido, frío y distante, tan alejado, según entiende Byung-Chul Han, de lo sublime. Lo sublime, nos dice el pensador coreano, no suscita ninguna complacencia inmediata.

 

 

 



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